(Alessandra Giorda) Nel panorama internazionale dedicato alla riscoperta del belcanto italiano, pochi nomi sono di grande risonanza quanto quello di Will Crutchfield. Musicologo, direttore d’orchestra e fondatore di Teatro Nuovo, da anni conduce un rigoroso lavoro di ricerca sulla prassi esecutiva storica, con l’obiettivo di restituire al pubblico il suono, lo stile e la libertà interpretativa che caratterizzavano l’opera italiana tra la fine del Settecento e l’Ottocento. Per l’edizione di quest’anno, al Lincoln Center di New York, Teatro Nuovo presenta “Il Turco in Italia” di Rossini, titolo che si inserisce nelle celebrazioni del bicentenario dell’arrivo dell’opera italiana nella metropoli americana. Un’occasione non solo per riscoprire uno dei capolavori più eleganti e ironici del compositore pesarese, ma anche per riflettere sul valore della ricerca storica come strumento capace di rendere il teatro musicale sorprendentemente vivo e attuale. In questa intervista, Will Crutchfield racconta il significato di questa produzione, il rapporto tra fonti storiche e creatività artistica e le sfide ancora aperte nella comprensione dell’universo rossiniano.
Il Turco in Italia è una delle opere più raffinate di Rossini. Cosa rende questo titolo particolarmente adatto al lavoro di ricerca che Teatro Nuovo porta avanti sulla prassi esecutiva storica?
Qualsiasi opera italiana di Rossini è adatta, nel senso che tutte condividono le forme che definiscono la collocazione e la natura di ciò che chiamiamo “prassi esecutiva” — forme sviluppate dallo stesso Rossini. Dico “sviluppate” e non “inventate,” perché Rossini raccolse diversi fili presenti nelle partiture de’ suoi predecessori, e li intrecciò in un tessuto consono al suo personale senso di struttura e ritmo. Tale era il genio di Rossini che queste forme servirono non solo a lui ma anche a 2 generazioni di successori. Persino nel Verdi maturo: il primo piano è elaborato in modo così ricco che le forme diventano invisibili, eppure rimangono lì, a fare da impalcatura. Una parte importante della missione del nostro Teatro Nuovo consiste nel evidenziare la continuità dell’opera italiana, sia nello stile esecutivo che nei contenuti. È proceduta per evoluzione piuttosto che per rivoluzione. E quest’anno ne illustriamo la direzione inversa: da Rossini a ritroso verso Mozart e i cantanti italiani per i quali egli compose.
In questa produzione avete scelto un’orchestra composta da strumenti originali o copie storiche. Qual è la differenza più evidente che il pubblico percepirà rispetto a una tradizionale esecuzione moderna?
Magari il timbro unico del corno da caccia, privo di valvole, o forse la dolcezza del flauto di legno. Ma ci sono centinaia di cose che contribuiscono al suono complessivo. I violini con corde di budello, ad esempio, reagiscono in modo diverso alla tecnica dell’archetto, e così via.
Lei sostiene spesso che la ricerca storica non debba essere un esercizio archeologico, ma un mezzo per rendere l’opera più viva. Come riesce a trovare un equilibrio tra fedeltà alle fonti e libertà artistica?
La fedeltà consiste nella conoscenza approfondita delle fonti e nell’osservazione precisa di ciò che riportano. La libertà poi viene da sé. Se si dice a un musicista “inventa tu una cadenza libera,” Dio solo sa quali memorie musicali guidino tale invenzione. Ma se hai studiato cento cadenze risalenti al decennio del brano che stai eseguendo, se hai osservato quali note vengono impiegate e come sono raggruppate ritmicamente, allora è probabile che la propria invenzione libera rispecchi quello stile. Naturalmente, non si può pretendere che ogni cantante diventi musicologo a tal fine. Il nostro metodo è il seguente: proponiamo ai cantanti alcuni esempi fondamentali, li analizziamo insieme, e poi li invitiamo a inventare. Ciò fatto, il nostro staff musicale li aiuta ad aggiustare le loro invenzioni alla luce di ciò che sappiamo grazie alle fonti dell’epoca. Così le idee appartengono ai cantanti, mentre il nostro supporto le orienta verso la coerenza stilistica.
Il suono degli strumenti storici modifica anche il modo in cui i cantanti affrontano la vocalità rossiniana?
Talvolta forse, ma nella pratica riscontriamo più spesso il contrario: che la coltivazione della tecnica vocale classica del belcanto influenzi come suonano gli strumentisti.
Il Turco in Italia è una commedia sofisticata, costruita su ritmi teatrali rapidissimi. L’utilizzo della prassi storica cambia anche il rapporto fra orchestra, palcoscenico e tempi teatrali?
Decisamente sì. In alcune delle nostre opere, compreso “Il turco,” riproponiamo lo stile di direzione dell’epoca: un violinista e un clavicembalista condividono la guida dell’esecuzione, il che implica che i cantanti debbano assumersi maggiori responsabilità nella conduzione. A volte è un processo rischioso, poiché nella vita musicale odierna non viene offerta tale opportunità o responsabilità. Tuttavia, siamo convinti che, pur comportando rischi ed esigenze insolite, questo approccio conferisca una nuova vivacità teatrale e drammatica all’esecuzione musicale.
Quest’anno ricorrono i duecento anni dall’arrivo dell’opera italiana a New York, un anniversario che Teatro Nuovo celebra con questa stagione. Che significato assume presentare proprio Il Turco in Italia in questo contesto storico?
L’opera italiana è arrivata qui grazie a una compagnia guidata da Manuel Garcia padre, che pochi anni prima era stato il primo Almaviva ne Il barbiere di Siviglia. Hanno dato 79 recite di nove opere in un teatro da 2000 posti. Ne abbiamo scelte due: “Il Don Giovanni,” che fece furore, e “Il Turco in Italia,” che per loro ha fatto fiasco. Il motivo: La loro superstar, Maria Garcia – la futura Maria Malibran – lasciò improvvisamente la compagnia per sposarsi. Furono costretti a improvvisare un cast senza di lei, e non funzionò. In seguito è ritornata, ma era ormai troppo tardi per salvare quell’opera; noi cerchiamo quindi di riscattare il “Turco” che loro avevano sperato di portare in scena.
Lei ha dedicato gran parte della sua carriera alla riscoperta del belcanto. C’è ancora qualcosa di Rossini che ritiene non sia stato pienamente compreso dal mondo musicale?
C’è ancora molto da fare. Nessuno ha ancora ricostruito l’intero panorama del canto rossiniano. Nemmeno noi: stiamo muovendo i passi in quella direzione. È un progetto di decenni. Ed è un progetto incantevole, ricco di sorprese e di possibilità.
Rossini ambienta quest’opera in un continuo dialogo tra Oriente e Occidente, tra fascinazione reciproca e stereotipi. Oggi, in una società molto più globale rispetto al 1814, pensa che Il Turco in Italia assuma nuovi significati culturali e sociali?
Direi di no. Gli stereotipi sono racchiusi in una cornice. Offrono uno scorcio di come appariva il mondo agli europei di quel momento. Ma la trama riguarda in realtà tipologie umane presenti in qualsiasi cultura. In Don Giovanni e in Fiorilla – la protagonista de Il turco in Italia – troviamo due figure dotate di grande fascino per l’altro sesso e molto disinvolte nel concedersi molteplici amanti. Don Giovanni non sa frenarsi e finisce all’inferno; Fiorilla invece sa fermarsi quando intuisce il pericolo, e finisce per tornare a una rispettabile vita coniugale. Almeno per un momento. Quindi si tratta di variazioni su un tema eterno.
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