(Alessandra Giorda) Dall’emozione dell’Arena di Verona alla riscoperta di Iris di Mascagni al Teatro Regio di Torino, il basso racconta il suo rapporto con il palcoscenico, la complessità del personaggio del Il Cieco e la responsabilità di riportare alla luce opere meno frequentate. Un viaggio tra tecnica, ricerca interpretativa e passione per un teatro capace ancora di sorprendere.
Dagli ampi spazi dell’Arena di Verona all’intimità del Teatro Regio di Torino: come si adatta la tecnica vocale a contesti così diversi?
Credo che la tecnica vocale sia una sola e non debba cambiare in funzione delle dimensioni del teatro. Ciò che cambia è il nostro modo di percepire lo spazio e di entrare in relazione con la sua acustica.
L’Arena di Verona è un’esperienza particolare: cantare davanti a oltre undicimila spettatori in un anfiteatro all’aperto può indurre alla tentazione di spingere maggiormente la voce. È invece fondamentale affidarsi alla propria tecnica, mantenendo naturalezza, equilibrio e libertà di emissione.
La difficoltà maggiore riguarda spesso il rapporto con l’orchestra, soprattutto per le distanze tra palcoscenico e buca, che possono modificare la percezione dei tempi musicali. In questo diventa essenziale affidarsi al direttore.
Al Teatro Regio si ritrova invece una relazione acustica più immediata, che permette di cogliere con maggiore facilità le sfumature e il dialogo con l’orchestra.
In ogni caso, non penso mai alla voce come a uno strumento che deve semplicemente raggiungere l’ultima ila: è prima di tutto uno strumento espressivo. La vera sfida è trasmettere al pubblico non soltanto il suono, ma anche il significato di ciò che cantiamo.
Che ricordo porti con te dell’accoglienza del pubblico veronese durante la stagione estiva?
Un’emozione straordinaria, anche perché era la mia prima esperienza sul palcoscenico dell’Arena. Devo però confessare che, pur avendo debuttato con La Traviata, credo di aver vissuto il mio vero debutto emotivo con Aida.
Nella produzione di Paul Curran ero talmente immerso nella dimensione teatrale, tra azione scenica e complicità con il pubblico, da riuscire quasi a dimenticare le dimensioni dell’anfiteatro.
Con Aida, invece, è stato diverso. Interpretare il Re nella storica produzione di Franco Zeffirelli significa confrontarsi con una regia di grande solennità e con un’eredità artistica importante. Ricordo perfettamente il momento in cui sono uscito dalla grande piramide e mi sono trovato davanti l’intera Arena gremita di spettatori. Non c’era più il movimento scenico in cui immergermi: c’erano il mio personaggio e migliaia di persone che mi guardavano. Le gambe tremavano davvero!
È stato un momento meraviglioso. Il Re è un ruolo relativamente breve, ma di grande autorevolezza, nel quale ogni gesto e ogni parola hanno un peso preciso. Sentire poi il calore di oltre undicimila persone è un’emozione difficile da descrivere. Sono esperienze che rimangono dentro e che non si dimenticano.
Iris di Mascagni è un’opera poco rappresentata. Cosa significa riportare in scena una gemma del repertorio verista e simbolista?
È una grande responsabilità, ma anche una delle esperienze più stimolanti del nostro mestiere. Significa contribuire alla riscoperta di un patrimonio musicale che meriterebbe maggiore attenzione.
Il successo straordinario di Cavalleria rusticana ha inevitabilmente condizionato la percezione delle altre opere di Mascagni. Iris ci permette invece di scoprire un compositore diverso, capace di costruire un universo musicale ricco di colori, suggestioni e significati simbolici.
Affrontare un titolo poco conosciuto comporta una responsabilità particolare: per molti spettatori potrebbe essere il primo incontro con quell’opera. Per questo considero fondamentale rispettare il libretto, la partitura e le intenzioni drammaturgiche degli autori, senza rinunciare a una lettura scenica contemporanea.
Ho già vissuto esperienze simili, come con Napoli milionaria! di Nino Rota, su libretto di Eduardo De Filippo, nella quale ho interpretato Gennaro Iovine. Anche in quel caso sentivo la responsabilità di dare vita a un personaggio appartenente a un patrimonio culturale importante.
Il fascino delle opere meno frequentate sta proprio nella possibilità di sorprendere il pubblico. Non potendo contare sulla sua familiarità con la vicenda, ogni parola, gesto e sfumatura diventano fondamentali. È una sfida che richiede rigore e sensibilità, ma che restituisce al teatro una delle sue funzioni più belle: farci scoprire qualcosa che ancora non conosciamo.
Il Cieco è un padre drammatico e complesso. Qual è stata la sfida principale nell’entrare nella psicologia del personaggio?
La difficoltà maggiore è stata comprendere il personaggio senza necessariamente giustificarne le azioni.
Il Cieco è un padre profondamente contraddittorio: dipende dalla figlia, ma esercita su di lei un controllo rigido, condizionato da un’idea assoluta di onore e morale. Quando crede che Iris lo abbia abbandonato, si lascia guidare dal sospetto, fino a non riconoscere più la sua innocenza.
Trovo molto significativo che Mascagni e Illica abbiano scelto proprio un personaggio cieco per rappresentare questa incapacità di comprendere: la sua è una cecità non soltanto fisica, ma anche morale.
Il lavoro con il regista Daniele Menghini mi ha aiutato a costruire questa dimensione oppressiva e autoritaria. Personalmente, ho cercato anche di guardare il personaggio da un’altra prospettiva: quella di un uomo anziano, fragile, incapace di muoversi autonomamente e profondamente dipendente dalla figlia.
Iris è il suo sostegno, il suo legame con il mondo. Nella preghiera del primo atto pronuncia una frase che considero centrale: «Tu mi hai tolto la vista, ma mi hai dato quella degli occhi d’Iris». In queste parole è racchiusa tutta la sua dipendenza affettiva.
Quando perde la figlia, il Cieco precipita nella disperazione e nella rabbia. Ho cercato di fare emergere, dietro la sua violenza, anche la fragilità di un uomo che improvvisamente perde ogni punto di riferimento.
È questo il lato più tragico del personaggio: è un uomo che soffre, ma che allo stesso tempo provoca sofferenza. Il mio compito non è assolverlo, bensì restituirne tutte le contraddizioni e le paure. Credo che il teatro diventi interessante proprio quando ci costringe a riconoscere l’umanità anche in personaggi dei quali non condividiamo le azioni.
Come lavori sul colore della voce di basso per trasmettere la cecità fisica e la rigidità morale del personaggio?
Non credo esista un colore vocale capace, da solo, di rappresentare la cecità. Sarebbe anche rischioso costruire artificialmente una voce più cupa o pesante per suggerire la condizione del personaggio.
Il lavoro nasce innanzitutto dalla parola e dalla musica. La partitura indica le tensioni, i cambiamenti emotivi ed i momenti di fragilità. La voce di basso possiede naturalmente colori efficaci per esprimere autorevolezza e gravità, ma nel Cieco mi interessa soprattutto il contrasto tra questa apparente forza e la sua profonda vulnerabilità.
Per questo lavoro molto sul fraseggio, sull’articolazione e sulle sfumature espressive. La stessa voce che esprime l’autorità di un padre deve poter rivelare, pochi istanti dopo, la paura e lo smarrimento di un uomo indifeso.
La cecità fisica appartiene soprattutto alla costruzione scenica, al movimento e alla relazione con gli altri interpreti. Tuttavia ciò che mi interessa davvero è andare oltre la rappresentazione della disabilità: il Cieco è un uomo che ha costruito tutta la propria esistenza intorno alla presenza di un’altra persona.
La voce deve quindi raccontare ciò che accade dentro di lui. Non tanto la condizione di un uomo che non vede, quanto il dramma di un padre che finisce per non comprendere proprio la persona che gli è più vicina.
Perché un’opera raffinata e ricca di sfumature come Iris viene rappresentata così raramente rispetto a Cavalleria rusticana?
Credo che le ragioni siano diverse e non riguardino soltanto le difficoltà musicali o la disponibilità di voci adeguate. Penso piuttosto al modo in cui si costruisce e si consolida il repertorio operistico.
Cavalleria rusticana possiede una forza teatrale immediata, una vicenda concentrata e una musica capace di coinvolgere il pubblico fin dalle prime battute. Iris, invece, richiede un ascolto differente: la sua drammaturgia è più simbolica e il linguaggio musicale è ricco di immagini e suggestioni.
Anche L’amico Fritz, un’altra opera di grande bellezza di Mascagni, non gode della stessa diffusione di Cavalleria rusticana. Questo dimostra che la presenza di un titolo nei cartelloni non dipende necessariamente dal suo valore artistico, ma anche dalla consuetudine e dalla familiarità del pubblico. Naturalmente incidono anche i costi di produzione e le esigenze economiche dei teatri.
Per questo desidero esprimere un sincero apprezzamento al Teatro Regio di Torino per il progetto dedicato al Verismo, che affianca titoli celebri a opere meno rappresentate, come Iris e La bohème di Leoncavallo.
Mi auguro che iniziative simili possano diventare sempre più frequenti. Non si tratta di contrapporre Iris a Cavalleria rusticana, ma di ricordare che il nostro patrimonio operistico è molto più vasto dei titoli che siamo abituati ad ascoltare.
Come sta andando la collaborazione con il cast e la direzione orchestrale al Regio per dare vita a questa produzione?
Uno degli aspetti più belli del nostro mestiere è proprio la sua natura collettiva. Dietro ogni rappresentazione c’è un lavoro fatto di ascolto, confronto e ricerca condivisa. Il teatro nonsi puòfare da soli.
In una partitura come Iris, il dialogo tra interpreti, regista e direttore è particolarmente importante, perché musica e dimensione scenica sono strettamente legate.
Il confronto con Daniele Menghini è stato molto stimolante: il suo lavoro invita a interrogarsi sulle motivazioni più profonde dei personaggi, andando oltre le singole azioni. Allo stesso modo, la direzione musicale di Andrea Battistoni è fondamentale per costruire un disegno unitario nel quale ogni voce trovi il proprio spazio.
Otre agli aspetti professionali, considero prezioso il clima umano che si crea durante una produzione. Condividiamo prove, difficoltà, intuizioni e piccoli traguardi quotidiani. A volte bastail suggerimento di un collega o una parola di incoraggiamento per trovare una soluzione.
Il risultato, alla fine, non appartiene mai a un singolo artista: nasce dal contributo di tutti, da chi è sul palcoscenico a chi lavora dietro le quinte. È questa la bellezza del teatro.
Cosa diresti a uno spettatore che non conosce Iris per convincerlo a venire a scoprirla?
Gli direi innanzitutto di non avere paura di ciò che non conosce. Soprattutto di non preoccuparsi: per andare all’opera non è necessario sostenere un esame di storia della musica all’ingresso del teatro!
Uno dei pregiudizi più diffusi è considerare l’opera un’arte riservata a chi possiede già determinate conoscenze. In realtà, musica e teatro nascono per emozionare e raccontare storie che appartengono all’esperienza umana. Non bisogna conoscere la partitura o il compositore per lasciarsi coinvolgere.
Iris parla di innocenza, violenza, giudizio e incomprensione, ma anche di bellezza, luce e possibilità di rinascita. C‘è poi la musica di Mascagni: travolgente, delicata, inquietante e luminosa.
Non inviterei il pubblico a venire soltanto perché si tratta di un’opera rara: la rarità, da sola, non è necessariamente un pregio. Lo inviterei piuttosto a concedersi il piacere di una scoperta, con curiosità e senza pregiudizi.
Il teatro ha ancora oggi una funzione fondamentale: aiutarci a porre domande, a riconoscerci nelle vicende degli altri e, qualche volta, a cambiare prospettiva. Se uscendo dalla sala uno spettatore avrà provato un’emozione o avrà scoperto una musica che non conosceva, avremo raggiunto il nostro obiettivo. Magari sarà proprio lui, la prossima volta, a convincere qualcun altro a venire all’opera!
